Борис Гройс — професор по философия, теория на изкуството, теория на медиите в Държавния университет по изкуства и дизайн в Карлсруе и професор по славистика в Нюйоркския университет, заместник ректор на Виенската Художествена академия.
Носител е на наградата на името на Андрей Бели.
През 70-те години Гройс е един от идеолозите на московския концептуализъм. От 1981 година живее в Германия.
Конститутивното за културата ни определение за справедливост е дадено от древните гърци и преди всичко от Аристотел. Справедливо е да се отговаря на равното с равно, а на неравностойното с неравностойно. Изхождайки от това определение без особени усилия могат да се формулират позициите на лявото и дясното пространство и тяхното съотнасяне към справедливостта в капиталистическото общество. Левият дискурс клони към това, че всички хора – а може би и животни, а дори и вещите – са равни. И съответно, лявата критика постулира , че капитализмът установява нови или съхранява стари исторически неравенства там, където трябва да цари равенство. Капитализмът се обръща към равните като към неравни. Дясната критика, напротив, упреква капитализма в това, че се обръща към неравните като равни. Действително, капитализмът постоянно е обвиняван за глобалната унификация, стандартизация и обезличаване – в това, че игнорира или унищожава всички културни различия, включително и ценностните. Впрочем, дясната критика на капитализма в името на различието често се комбинира с описанието на лявата критика за равенството. В съвремието ни имаме работа с огромно количество критически дискурси, всеки от който упреква капитализма в недостатъчно справедливост – понякога и от противоположни позиции. Затова, когато говорим на тема капитализъм и справедливост сме изкушени да определим собствената си позиция в рамките на това дискурсивно многообразие, да намерим своето място в полето на критическата теория. Но вместо това, още в началото бих искал да поставя въпроса за това в какво отношение стои капитализма спрямо езика, с помощта на който ние се опитваме да определим равностойното и неравностойно. Възможно е отговорът на този въпрос да ни помогне да разберем защо всички ние (по-късно аз по точно ще се опитам да определя това „ние”), както десни, така и леви, имаме усещане за несправедливост в капитализма като такъв. Като подчертавам: капитализмът като такъв — а не тези или онези негови акции, манифестации и последствия.
За да съди за равностойното и неравностойното капитализмът (и това е от решаващо значение) не се нуждае от никакъв дискурс — нито от религиозен, нито от идеологически, нито от философски, нито от морален, нито от политически. В условията на капитализъм единствен критерий за това съждение, както е всеизвестно, се явява икономическият резултат. Равностойно е това— което дава равен икономически резултат, неравностойно е това – което дава неравностоен икономически резултат. Защо това съждение ни се струва неприемливо или неудовлетворително — защото то е независимо от това дали ние мислим, че то прави от неравностойното равностойно или от равностойното неравностойно. Според мен, съществува една единствена причина: капитализмът формулира своето съждение без да използва като медиум езика, който ние използваме като дискутиращи, критикуващи и теоретизарищи. Вместо езикът капитализма използва друг медиум – парите като медиум. И този медиум, първо, е хетерогенен спрямо езика, второ, не му е равностоен. Следователно, в основата на нашето недоволство от капитализма като такъв стои съзнанието за дълбока, фундаментална несправедливост: несправедливост в отношенията между дискурса и капитала като две медии, с помощта на които можем да установим различието между равностойно и неравностойно. Тази несправедливост се състои в следното: съжденията, които са изразени посредством медиума на парите, са изчислими. А съжденията, изразени посредством дискурса на теоретичния език— независимо от конкретността, — не могат да бъдат изчислени. Именно поради това ние можем да поставим въпроса за отношенията между справедливостта и капитализма като такъв.
Несправедливостта, исторически погледнато, не е от сега: в миналото решенията, разпорежданията и заповедите на власт имащите също са се оказвали несправедливи, но всички тези решения, разпореждания и заповеди винаги са били формулирани посредством същия този език, посредством който може да бъде формулирана и критиката срещу тях. Комунистическите, или да кажем, социалистическите страни се основават на идеологическия дискурс и на историческия наратив. Всеки, който е искал да предприеме нещо в тези държави е бил длъжен постоянно да се оправдава идеологически и да доказва, че неговите думи и дела не противоречат на господстващата идеология. Същевременно, в тези страни властта постоянно е трябвало идеологически да се оправдава и да доказва, че стои в авангарда на историческия прогрес. Икономическите решения е трябвало да получат политическо и в крайна сметка идеологическа и езикова аргументация. Езикът функционира като медиум за държавното утвърждаване и репресия, и същевременно, като медум на опозицията. Така обществените конфликти се експлицират в езика. Властта и опозицията са действали на една територия – езиковата територия и идеологическата легитимация. Фактът, че са говорят на един език дава възможност да се сравнява и да се открива перспектива за висша справедливост, която е толкова важна за нашата културна традиция. Борбата срещу властта се е водела традиционно основавайки се на дискурса, който е бил обявяван за истинен – независимо дали този дискурс се е явявал религиозен или идеологически. Това е била борба срещу дискурса на властта с претенцията му за абсолютна истинност , борба за правото на демократичната общественост в порядъка на свободната дискусия да постави под въпрос този дискурс, и следователно, всяко решение, всяко съждение на властта. В тази борба са достигнати значителни успехи. Обществото се е еманципирало спрямо дискурса на властта. Едновременно с това то се е еманципирало и от дискурса изобщо, превърнало се е в постдискурсивно общество, в което справедливостта вече не се реализира чрез езика като медиум . Капитализмът е именно това постдискурсивно общество.
С идването на капитализма властта се освобождава от всяка идеология , от всяко езиково обосноваване, и следователно, от всяка необходимост да се оправдава. Властта напуска територията на езика, придобива мощен имунитет към всякакъв род езикова критика, доколкото тя е променила медиума на самоопределението си. Ако властта носи икономически успех, това се явява и най-доброто й оправдание. Ако властта търпи неуспех, това не си струва да бъде обсъждано, доколкото икономическият неуспех означава самоубийство за властта. И в двата случаи справедливостта в условията на капитализма се реализира без езикови интервенции. Единствено при тези нови условия можем да говорим за справедливостта и капитализма като такъв – но не трябва да се произнасяме за това справедливо ли постъпва този или онзи господар на капитала. В съвременното постдискурсивно общество никой не е длъжен да дава обяснения, никой не се нуждае от легитимация на действията — ако действа вътре в определените законови рамки. Купува или продава, гласува ли за тази или онази партия – това се прави мълчаливо. Във всички тези случаи би било недопустима наглост да се изисква обяснение. Достатъчно оправдание за покупката се явява факта, че разполагаме със съответната сума пари. И нашият глас при политически избори е еквивалентен на минималната работна заплата. Суверенността, с която разполага индивидът в капиталистическото общество е абсолютен, доколкото той е мълчалив суверинитет. Дори монарсите не са разполагали с такава колосална степен на суверенност: и ако те не са били длъжни да дават обяснение пред своите поданици, те са били длъжни да имат оправдание за действията си пред Бог.
Най-видимият симптом за съвременната нова ситуация се явява постепенната деградация на афирмативтното, легитимиращо дискурса. И до сега се възхищаваме от сложните, хитроумни и едновременно с това могъщи теологически тези, легитимиращи авторитета на църквата. Марксистките или комунистическите теоретични текстове, чиято цел е да легитимират авангардната роля на комунистическата партия са също така разнообразни , интересни и често написани с истинска страст. Но текстовете, които се опитват да легитимират капитализма, и следователно да докажат, че справедливостта установена чрез пазара е тъждествена на справедливостта определяна и легитимирана чрез дискурса , се оказват плоски и безжизнени. Разбираемо защо. Тези текстове изпълняват неактуална и остаряла задача: те се стремят да легитимират това, което не се нуждае от легитимация , защото притежава абсолютна степен на суверенност.
Разбира се, дискурсът продължава да съществува и в условията на постдискурсивното общество на развития капитализъм, но само като стока наред с други стоки – отвъд своята традиционна легитимираща функция. Не случайно езикът отново придобива легитимираща функция, когато става въпрос за престъпления, тоест , спрямо действие, което излиза извън законовата рамка на пазарната икономика. В холивудските филми от последните години (холивудското кино в най-голяма степен се явява подходящо за диагностични цели) е натрапчиво, че най-красноречивите и дълбокомислени герои са мафиоти, крадци и професионални убийци. От тях очакваме да чуем най-дълбоките истини за смисъла на живота. И напротив, ако във филма се появи професор по философия, той обикновено се оказва истеричен алкохолик, който не може и две думи да каже. В крайна сметка, след като професорът по философия получи заплатата си, всичко което е казал или ще каже, губи своята релевантност – защото всички негови думи са платени. А на професионалният убиец му плащат не за думи, а за дела. Затова за публиката е интересна неговата гледна точка. Но този интерес трае докато професионалният убиец не се включи в легалната пазарна икономика – например, в качеството си на специалист по спецоперации. Тогава той получава финансово оправдание – и става мълчалив.
В постдискурсивното общество не съществува необходимост не само от афирмативен, но и от критически дискурс. Доколкото капиталистическата суверенност няма религиозна или идеологическа легитимация и не се нуждае от такава, не е възможно да бъде разколебана от религиозна или от идеологическа критика. Религиозната критика е имала основание в средновековните режими. Идеологическата критика е имала основание в тоталитарните режими. И в двата случая интелектуалците са могли да претендират, че правят изказванията си от името на обществото. Това признание е било производно от признаването на самата господстваща идеология. Ако религията или идеологията са претендирали за това, че легитимират обществото като цяло, то критическата делигитимация на тези общества също е имала всеобщо значение. Докато в условията на постдискурсивно общество ние се интересуваме преди всичко от това какъв е годишният доход на интелектуалеца. Писателят и художникът днес се възприемат като еднолични търговци. Критическият дискурс, в случай че се практикува, се приема като допълнителна реклама за тяхната продукция. Нас повече не ни занимава въпроса за истинността на дискурса— интересува ни изключително неговото финансиране и дали носи печалба. Ако днес Зола беше публикувал „Аз обвинявам” веднага би възникнал въпросът как тази публикация би повлияла на тиражите на следващата му книга. Ако тиражите нараснат в сравнение с предходната му книга, означава че Зола с неговата критика е прав. Ако тиражът падне, значи се е провалил, защото критиката му не е могла да привлече по-широка аудитория , и следователно, се е оказала нерелевантна. Това означава, че днес не дискурсът легитимира или делегитимира капитализма, а че капитализмът легитимира или делегитимира всички дискурси— включително и критическият.
Някой би възразил, че заемам елитарна позиция и апелирам изключително към образованото малцинство, доколкото основният проблем в капитализма е дефиниран като проблем за несправедливостта в отношенията между капитала и дискурса, който на пръв поглед се оказва маргинален проблем, в сравнение с такива насъщни проблеми като глада в страните от третия свят или неоколониалните войни, — проблеми, които пряко засягат милиони, ако не и милиарди хора. И въпреки това, продължавам да твърдя, че централният проблем се явява именно проблема за езика – поради една много проста причина. Протестите срещу явните несправедливости ,в крайна сметка, се формулират посредством езика. И се игнорират по същата причина, по която се игнорират и жалбите на образованото малцинство. Неравностойността в отношенията между капитал и дискурс касаят всички , доколкото всички ние действаме посредством тези две медии— повече или по малко изкусно. Различието между философските трактати и протестите на гладуващите, които са формулират с най-прости думи, различието между тях не е толкова голямо колкото може да ни се стори. Във всички случаи неефективността им има обща причина в постдискурсивното общество. Съществува пазарна справедливост: и тази справедливост се манифестира чрез медиума на парите, на капитала. И всеки дискурс, включително дискурса за справедливостта се подчинява на решенията на пазара. Следователно, в условията на капитализъм – капитал и дискурс са неравностойни. Затова въпросът за отношенията на капитализма и справедливостта това е— въпросът за неравенството. Действително, дали можем да кажем, че капиталът е по-добър от езика, е по-добър от дискурса — и поради това трябва да заеме привилигировано положение? Струва ми се, че в съвремието ни болшинството би казало, че капиталът е по-добър от езика. У хората са останали неприятни спомени от тези режими, апелиращи към дискурса и дискурсивната истина. В съвремието ни всяка претенция за истинен дискурс предизвиква недоверие — и се отхвърля като потенциално тоталитарна. Освобождаването от езика, а суверенността на мълчанието на мнозинството се осъзнава като победа.
На въпроса за равенството или неравенството в отношенията между дискурс и капитал може да даде отговор единствено тази сила, която се оценява като силата на фактическото положение на нещата. Днес победата на капитализма ни се струва окончателна. Както казва и Фредрик Джеймсън, по- лесно ни е да си представим края на света, отколкото края на капитализма. Но фактически, основите и инфраструктурата на пазарната икономика, както е известно, се оказват нестабилни. Новият подем на милитаризма и възраждането на имперските настроения— процеси, чиито свидетели се явяваме днес, — сякаш отново възраждат властта на езика. В настоящият момент ние не можем да кажем дали освобождението от езика в името на капитала и възцаряването на постдискурсивното общество се явява окончателно или не.
Но ако живеем в условията на неравенство между капитал и дискурс , има смисъл да си зададем въпроса как тази фундаментална несправедливост— ако тя съществува — оказва влияние върху положението на интелектуалеца, на писателят, на художника. Струва ми се, че Клемент Грийнбърг го е формулирал по възможно най-добрия начин. Според него, в условията на капитализъм към учените и инженерите се предявяват все по-високи изисквания, а към художниците – все по-занижени изисквания. Това занижаване на изискванията, което впрочем има малко общо със занижаването на заплащането, се явява принципно за капитализма. Поради причини от структурен порядък, от художниците, писателите или интелектуалците при капитализма се изисква да работят по-лошо, отколкото биха могли в действителност. Те трябва съзнателно и последователно да редуцират своята активност, своя талант и вдъхновение. И причината за това е разбираема: в условията на общо неравенство между капитал и език от всеки член на обществото се изисква той да произвежда колкото е възможно по-малко дискурс, а ако все пак той го произвежда — трябва да бъде език с ниско качество. Грийнбърг определя авангарда като протест на съвременните художници срещу систематичното занижаване на изискванията, което да манифестира тяхното неравенство— в сравнение с по-ранните епохи, когато от художника се изсква повече. В светлината на тези идеи конститутивния за капитализма конфликт между художника и обществото се представя като реакция на художника към занижените изисквания към него, които се възприемат като неравенство, срещу което се оказва съпротива. Бих искал по-подробно да анализирам механизмите на това неравенство (което Грийнбърг не прави— доколкото той се ограничава до общата констатация, без да обясни как тя функционира) . Както е известно, капиталът оперира посредством експанзия и циркулация. А това означава, че капиталът на първо място се обръща към онези, които още не са встъпили в контакт с него, тоест към новите слоеве на населението, които е необходимо да бъдат превърнати в потребители. Те трябва да бъдат привлечени към потреблението на вече наличните продукти, доколкото това позволява да се увеличи печалбата и да се избегне пазарния застой. Динамиката на капитализма е насочена на първо място към създаването на нови пазари — към търсене на нови потребители за едни и същи стоки. Неотдавна имахме възможността да наблюдаваме нов етап от този процес , когато в Москва и Пекин бяха открити филиали на McDonald’s, а в киносалоните в източна Европа за пръв път се прожектираха американски блокбастъри. Нищо не е така чуждо на капитала както принципа на акумулацията, събирателството, архива, който изземва ценностите от обръщение, спира циркулацията им— и ги обезценява от гледна точка на капитала. Като напротив, всяка дискурсивна или художествена продукция, която претендира за високо качество се нуждае от архив, доколкото при отсъствие на архив не би съществувала възможност за сравнение на качеството на днешната културна продукция със старата. Ако не съществува архив, ако всички художествени стоки циркулират в равна степен— би означавало, че не съществува критерий за сравнение, а интелектуалците и художниците не биха могли да разберат доколко тяхната художествена продукция е добра. И главното, не биха могли да знаят, дали това което правят се явява или не ново — а единствено в случай, че знаем , че правим нещо ново ние инвестираме в работата си достатъчно енергия , за да докажем, че новото е съпоставимо с вече съществуващото старо. Единствено архивът , акумулацията на съществуващите културни ценности открива възможност за производство на новото — и изисква подобно производство. Единствено архивът позволява да се проведе сравнение между това, което е било произведено по-рано , и дава възможност да се види в какво се състои новостта на новото. Същевременно, новото се явява необходимо, доколкото подражанията и повторенията са нецелесъобразни. Да работиш за архива, за историческата памет означава необходимостта от постоянно производство на новото. Следователно, ако потребителят, в даденият случай архивът, остава същият, изкуството трябва да бъде ново. Сега вместо изискване за ново изкуство се поставя изискването за търсене на нови пазари. В наше време архивът явно отсъства. Най-добрият пример в това отношение е музеят като институция, която дълго време се е възприемала като синоним на художествен архив. А в последно време значението на постоянните експозиции клони към нула. Днес музеят главно се използва за провеждането на големи изложби, които са длъжни да привличат публиката. И ако преди, постоянното събиране на експонати е създавало достоен фон за такива изложби, днес то е отстъпило тази своя последна социално-релевантна роля на зрелищното или на специфичната музейна архитектура. Изкуството започва да циркулира вътре в музейната система. Като при това то постоянно апелира към нова публика, и което е още по-характерно, към младежка публика. Този призив към привличането на нови, и особено млади зрители, който днес звучи с пълен глас в музеите, в театрите, в оперите, се превръща в истинско бедствие за съвременното изкуство. На всяка конференция, конгрес, симпозиум, посветени на проблемите на изкуството се чува едно и също: ние трябва сериозно да се замислим как да привлечем хората в музеите, театрите, концертните зали, как да направим изкуството привлекателно за онези, които преди това никога не са стъпвали в музеите, в театъра или концертните зали. Обикновено тези думи се произнасят с мек, но загрижен тон, изразяващ дълбокото желание на говорещият да бъде демократичен, открит, комуникативен тон— с този глас говори самият капитал, доколкото в него звучи искрената загриженост за финансовото благополучие на съответните културни институции, което може да бъде обезпечено изключително по пътя на създаване на нови пазари и привличане на нови потребители. Как би трябвало да се отнасяме към тази загриженост? Как да отговорим на гласа на капитала?
Разбира се, тази загриженост във всеки отделен слуай е оправдана— и лесно може да бъде удовлетворена. Като при цялото разбиране за тази загриженост не трябва да се забравя, че крайното й основание е фундаменталната несправедливост, тоест неравенството между капитал и дискурс. За да разберем това е достатъчно да се върнем в епохата на ранния авангард от началото на XX век. В онези времена също са се водили дискусии за новото, но е ставало въпрос за новото в изкуството— а не за привличането на нова публика. Разбира се, и тогава в качеството на аргумент в полза на създаването на изкуство е служело утвърждаването, че новото поколение зрители се нуждае от ново изкуство. Но това поколение се е мислело като исторически ново. В контекста на големия исторически наратив, който е репрезентиран от музейните архиви всяко поколение е удостоверявало себе си с помощта на своето изкуство: Ренесанс, барок, романтизъм или импресионизъм. Художникът от тези епохи е имал стремеж да стане герой на този голям наратив, в който се е излагала историята на съвременното му изкуство, стремял се е да заеме свое място в музейната сбирка , която репрезентира тази история.
Дори в случаите, когато художника авангардист се е борил против музея, неговата цел е да заеме мястото си в него. Днес подобна борба е лишена от смисъл, доколкото музея днес не се явява това пространство, в което произведението на изкуството е способно да докаже своята ценност. Всяка история, включително историята на изкуството, отдавна е обявена за фикция— тогава какъв смисъл има да си герой във фиктивна история? Днес новото поколение се разбира не исторически , а чисто биологически. Затова не се поставя и въпросът да се даде възможност за исторически уникален израз на исторически уникално поколение. Вместо това, новото поколение се опитва да продава стари стоки— но така, че да отговарят на „светоусещането на младите хора”. Културната иновация днес се осъществява като приспособяване на културните традиции към новите жизнени обстоятелства, новите технологии на презентиране и новите стереотипи на възприятие. Целта на такова приспособяване се състои в това да бъдат отстранени историческите различия, възникнали в резултат на техническото и социалното развитие и да се убеди съвременната младеж в това, че героите от миналото, всъщност по нищо не се различават от нея: те също са се раждали, обичали са, страдали са и са умирали – Ромео и Жулиета могат да живеят в гета, а Орфей да пее под акомпанимента на китара. По този начин се случва привличането на младото поколение – независимо от това дали то иска или не. Ако то не ходи на театър, а в крайна сметка ходи на кино — и в двата случаи ще види едно и също. Конфликтът между поколенията, който дълго време е служил за двигател на модернизма, днес е преустановен. Новото поколение навлиза в света не като потенциално опасен дискурсивен конкурент, а като желан потребител. Доколкото художествената система в наши дни вижда своята задача и задачата на художника ,преди всичко в това да доведе художествената продукция до човека , самият художник днес действа като капитала. Както вярно е отбелязал Бойс , въпреки че е имал нещо друго предвид, изкуството е равно на капитала. Но за да бъде обяснено това , преди всичко, трябва да се разреши едно широко разпространено недоразумение – много често се казва: изкуството е стока, стока като всяка друга. Художественият пазар се явява час т от единния пазар и функционира по законите на пазарната икономика. Произведенията на изкуството циркулират в икономиката, както всички останали стоки, — в контекста на всеобщата пазарна циркулация. Но поне от времето на Дюшан знаем, че съвременният художник не произвежда, а подбира, комбинира, пренася и подрежда на ново място. Днес изкуството оперира с реди-мейд — дори в онези случаи, когато реди-мейдът е произведение на самия себе си. А това означава, че изкуството действа по същият начин както и капитала. Капиталът също оперира посредством отбор, прегрупиране, опаковане, ретериторизация и така нататък. Капиталът е най-великият художник на нашето време. И ако художникът иска да бъде поне толкова велик, той трябва да започне да му подражава — като вниманието се съсредоточава върху самият продукт и начините за неговото териториално и времево разпространение. Сега става ясно защо за разлика от авангарда от началото на XX век, изкуството в наши дни не инсценира революция против класическото наследство. Производителите се конкурират помежду си. Но художникът в наши дни не е производител, неговото отношение към капитала — е отношение на мимезис , той апроприира така, както апроприира капитала. Съвременното изкуство се обръща към художественото наследство като цяло , както Дюшан с писуара: то помества наследството в други условия, за да привлече нова публика със стар продукт. Съвременният автор, когато практикува изкуството той се опитва да си представи потребителя , читателят или зрителят, за когото работи, поставяйки пред себе си определен образ. На мен лично ми се струва, че този образ напомня на „Черният квадрат” на Малевич. Напълно очистен от всякакви културни предпоставки и и от всякакъв архив. Малевич казва за своя „Черен квадрат” : «Черният квадрат » е като новороден младенец — при това роден от нищото. Така „Черният квадрат” е идеален образ на младият читател или зрител, за който се създава съвременното изкуството. Този идеален млад потребител не разполага с културен архив, който да му даде възможност за сравнение. Съзнанието му — е квадрат, върху който може да бъде разположено всичко, което се предлага от капитала. За този потребител всяко изкуство е ново и вълнуващо. Така окончателно се отменя и търсенето на новото в изкуството. Тези, които по една или друга причина, все още носят в главите си архив и пазят способността за историческо сравнение, предизвикват в съвременната художествена общност безгранично презрение. Тях ги считат за сухи, разсъдъчни, книжни плъхове и изобщо за врагове на изкуството. Които със своите ненужни и вредоносни исторически коментари разрушават непосредственото изживяване на изкуството— екстатично, невинното преживяване на черно и бяло. Но главното, под предлог за търсене на нови художествени форми те се отклоняват от основната задача— да се привлича нова публика към старото изкуство. Тези мрачни типове не предизвикват нищо, освен отвращение , — както у потребителя, на който развалят цялото удоволствие, така у художниците. Мои приятели, чиято работа е свързана с художествената сцена , с радост споделят, че на поредното художествено мероприятие не са дошли постоянно недоволните, които така и не могат да се избавят от лошия си навик да коментират видяното, а са дошли весели и бодри млади хора, които пият бира — и поради това всичко разбират правилно и схващат, въпреки че нищо не биха могли да кажат за видяното. Отдавна са си отишли времената, когато изкуството се е създавало преди всичко за онези, които най-добре го разбират, бидейки носители на максимално пълен архив, който позволява провеждането на сравнения. Днес изкуството не се нуждае от херменевтика — защото херменевтиката, както е известно, прави изкуството по-сложно, поставя по-големи изисквания, отколкото са нужни за пазара. Изкуството днес се нуждае изключително от потребители, чиито херменевтични способности клонят към нула.„Черният квадрат” се създава като последната, минимална картина. Днес съществува стремежа към последния, неизвестен потребител, който предявява минимални изисквания към изкуството. И в двата случая на карта стои нещо цяло. За Малевич това е „Черният квадрат” , който символизира всички картини , доколкото те притежават минимална структура, която е проявена в „Черният квадрат”. Неизвестният потребител, чието възприятие не е обременено от никакви предварителни знания , за който се създава днес изкуството също така символизира като цялост потенциалната публика. И капиталът и изкуството днес съществуват в търсенето на този неизвестен потребител— тази черна, смутна фигура, пареща в бялата пустота. При това, съвременната художествена система е настроена недружелюбно и несправедливо не толкова към човека на изкуството, а преди всичко към всеки реално съществуващ зрител и читател, който се оказва носител на личен архив— и който се оказва прекалено далече от идеала за неизвестния потребител, неразполагащ с никакъв архив.
След като е проведен анализът , който – с право или не— е възприеман като критически, пред авторът винаги се поставя въпросът: каква е всъщност алтернативата? Какво можете да предложите, за да се промени ситуацията? А ако не, то Вашата критика не е ли просто обида спрямо духа на времето ? Още от времето на Ницше знаем, че като цяло, да се ръководим от обида не е добре.
«Трябва да защитаваме обществото” на Мишел Фуко получава известност главно с това, че въвежда понятието биополитика. Струва ми се , че основният интерес към тази книга се заключава в реабилитацията на феномена на обидата: въпреки, че тази реабилитация не е терминологично формулирана, но фактически тя се извършва. Фуко описва истинският политически субект като субект, който не забравя и не прощава унижението, обидата и несправеливостта — дори когато е безпомощен и няма надежда за възмездие. Още повече, че той измисля обидата и несправедливостта, за да коституира себе си като такъв. Истинският политически субект не пада духом пред доказателството за остарялост и историческа неадекватност на неговата политическа позиция — дори това да означава, че тя винаги ще бъде редуцирана до безсилния, озлобен и пълен с обиди коментар. Знаем, че неравенството между капитал и дискурс е известно отдавна— още от времето на Флобер и Бодлер , които не са се скъпили на безсилно-злобни коментари. Оттогава е направено много, за да се поправи тази несправедливост— включитено и комунистическите революции. Днес сме склонни да мислим, че тези революции са претърпели поражение, а режимите възникнали като техен резултат, на свой ред ги разглеждаме като несправедливи. Нека е така. Но това не означава, че неравенството между капитал и дискурс се е превърнало в справедливост. Това означава, че политиката на съпротива срещу несправедливостта трябва да продължи. Преди всичко, трябва да се случва по пътя на съпротивата на автора спрямо систематичното изискване към него за снижаване на качеството, което съвремието му предявява, — и така да следва пътя на традициите на съвременното изкуство.
Изхождайки от това, мисля, че би трябвало да продължим традицията на безсилното, озлобено коментиране, традицията на обидата, която в днешно време е стеснена в името на лъжливия ницшеански морал. Доколкото злобният коментар винаги носи удовлетворение на автора, че не се отказал напразно от себе си.
Превод от руски – Мария Липискова
Преводът е със значителни съкращения. По публикация в информационно-аналитична агенция Център за хуманитарни технологии – Москва http://gtmarket.ru/laboratory/expertize/2006/882
